Ein Zimmer. Darin Stühle, an den Wänden entlang aufgestellt. Eine Uhr ist nicht da. Aber ein Tisch mit alten Zeitschriften. Zwei Personen auf den Stühlen. Die eine schaut die ganze Zeit auf ihre Uhr. Dabei muß sie jedes Mal den Ärmel zurückziehen, weil dieser immer wieder herabrutscht. In dem Zimmer ist keine Uhr. Wahrscheinlich beabsichtigt. Die Person wippt mit dem rechten Bein, fummelt auch mal an ihrer Kleidung rum. Die andere Person hat keine Uhr. Sie sitzt nur so da, mit abwesendem Blick auf die Titelseiten der vor ihr ausgebreiteten Zeitschriften.

Die eine Person ist ungeduldig, man sieht es ihr förmlich an. Der Blick auf die Uhr, das Zuckeln an den Klamotten, das nervöse Beinwippen. Zeitschriften sind da, doch sie nimmt sie nicht auf, sie kann nicht, sie sind zu weit weg. Eine Zeitschrift könnte sie ablenken, sie ruhig stimmen, das Zehren lindern, Nervennahrung. Die andere Person ist noch da, doch sie sieht sie nicht, sie sieht immer nur die Uhr und wie die Zeit verrinnt, es ist eine Sanduhr. Die Zeit verrinnt viel zu langsam, das macht die Person wahnsinnig, in ihrem Delirium vergißt sie sogar, die Sanduhr umzudrehen. Ob ein größerer Durchlaß sinnvoll wäre, sie würde gern lesen, doch sie erreicht den Tisch nicht, sie müßte aufstehen, da plötzlich!

Jetzt sieht sie die andere Person, sie faßt einen Beschluss! Sie will sprechen, die andere Person bitten, ihr nach einer Zeitschrift zu reichen, doch ihr Mund ist trocken, sie erstickt fast! Wasser! Ein unterdrücktes Röcheln dringt aus ihr hervor, sie kann die andere Person nicht erreichen! Dann schafft der Schleim, was ihr unmöglich ist; sie spuckt die andere Person ganz voll. Die andere Person ist von oben bis unten mit Schleim bedeckt. Es ist ekelhaft, doch ihr Blick bleibt abwesend. Was mag diese Person denken? Die eine Person streckt verzweifelt eine Hand nach ihr aus, will etwas rufen, einen Verzweiflungsschrei. Da fällt ihr die Zeit wieder ein. Hastig, in einer überstürzten Bewegung, greift sie um sich. Glassplitter fliegen durch die Gegend, Sand wirbelt auf. Der Sand vermischt sich mit dem Schleim, so daß es noch ekliger wird. Jetzt sind auch die Klamotten der einen Person dreckig geworden, ihr Bein wippt immer hektischer. Es ist ein Kampf, sie kann sich kaum noch auf dem Stuhl halten. Sie schaut um sich, sieht den Tisch mit den Zeitschriften, sieht die Uhr, die nicht da ist, sieht die leeren Stühle. Sie reißt im Schmerz den Kopf empor, das war ein Fehler. Ein Gurgeln, dann ein dumpfer Schlag.

Als der Doktor aus dem Sprechzimmer kommt, ist es zu spät. Die eine Person liegt in einer Schleimlache am Boden, Glassplitter haben ihre Haut durchborsten. Die andere Person tanzt in seelenlosem Wahnsinn auf dem Tisch einen Regentanz. Die Sprinkleranlage geht los. Jetzt wird doch noch alles gut. Auch wenn die eine Person jetzt tot ist, so bleibt sie letztlich dennoch sauber.

Adorn. Aloys Adorn. Der vielleicht Mittvierziger, Schweizer und Privatdetektiv (Georg Friedrich) nennt sich lieber beim Nachnamen. Das verbindet ihn mit seinem eben verstorbenen Vater und Seniorpartner in der Detektei, ebenso wie die erste Person Plural, in der wir sprechen, wenn man nicht gleich ganz unpersönlich »man« sagt. Zwischenmenschlich scheint außerhalb der beruflichen Familienbeziehung nicht viel gelaufen zu sein. Ist die Expertise in der verdeckten Videobeobachtung da Symptom oder Ursache? Tagsüber schaut man die Aufnahmen beruflich, abends als Hobby. Wir haben so ein bissel Sozialschaden.

Die einzige Bezugsperson ist also dahin, und Aloys ist noch einsamer als sonst, schottet sich gar aktiv gegen jede äußere Zuwendung ab, trinkt viel Alkohol, pennt besoffen im Bus ein und erwacht zu leerem Rucksack, in welchem sich nun eine Reihe frisch gestohlener Überwachungsbänder nicht mehr befinden. Kurz darauf folgen Anrufe der unbekannten Diebin, die offen mockiert, denunziert und zu seltsamem Psychoquatsch am Telefon verführt. Wir verfallen in Panik, aber wenigstens mal was los. ALOYS beginnt.

Was bis hierhin nach Thriller klingen mag, beginnt tonal als schwarzkomische Charakterstudie und entpuppt sich als visuell wie dramaturgisch überaus originelles Katz und Kater Spiel, wenn sich die Frau aus der Leitung als ebenso gebrochene Person herausstellt, die mit Herrn Adorn eine betörend rätselhafte Telefonbeziehung eingeht. Zwei gänzlich in ihren Lebenssituationen gefangene Außenseiter imaginieren darin Welten, wie sie nur im Film so perfekt transportiert werden können. Dabei hilft eine vollendet veredelte Spitzenfotografie, die jedes noch so trübe Interieur mit schaurig schönen Lichthöfen flutet.

Die anfängliche Komik des Verschrobenen weicht der Melancholie, die Platz macht für Spannung, Trauer und wahre Freude, vor allem darüber, was für ein faszinierendes, stimmiges und frisches Erstlingswerk Tobias Nölle hier so unverfroren aus dem Hut gezaubert hat. Die Stärke eines Drehbuchs und seiner Inszenierung läßt sich am Gefühl messen; jenem, das man seinen Hauptfiguren entgegenbringt, selbst wenn diese im Grunde ihres Wesens so unzugänglich sind wie in ALOYS. Mit zwei Personen, die sich beinahe nicht begegnen, erweckt Nölle den Eindruck, das Portrait eines ganzen Gesellschaftszweigs zu zeichnen, während er in Telefonaten unausgesprochene Gefühlswelten offenlegt. Zu sehen gibt es dabei eine klug ineinandergeschnittene, fortschreitende Vermengung von klaustrophobischen Wohnräumen und schillernden Tagträumen, die ganz dem Kopf des Protagonisten entspringt und bald zur vorherrschenden filmischen Wirklichkeit wird.

Es ist eine glückliche Welt, bunt und voll Musik, in die unser Aloys sich flüchtet, und wir folgen ihm bereitwillig. Bis Nölle unmißverständlich daran erinnert, daß alles nur Theater ist und uns die dramatischen Folgen unseres Realitätsverlusts wieder bewußt macht. Aus Fantasie wird Schizophrenie, und die Frage, ob auch Aloys noch ins Leben zurückfindet, offenbart sich als der wahre Thriller.

Die französische Komödie (an sich) ist ein Crowdpleaser. Ihre Figuren sind schräg genug, um zu belustigen, aber nicht so schräg, daß sie befremden würden. Herzhaft lachen OK, aber bitte auch ein bißchen schlecht fühlen, wenn ihnen Unglück widerfährt, so komisch es auch sei. Schließlich sind es gleichzeitig auch Leute wie aus dem echten Leben, ein wenig exzentrisch, aber wer kennt nicht so jemanden, bzw. wer ist nicht selbst ein Exzentriker in den Augen anderer.

Philippe Mars (François Damiens) ist der Prototyp des niedergeschlagenen Helden, sein Frust intuitiv nachvollziehbar, sein Leid nur lachend zu bewältigen. Seine Tochter nennt ihn Loser. Sein Sohn, ein militanter Vegetarier, attestiert ihm, ein Scheißvater zu sein. Keine Sau interessiert sich für seinen Geburtstag. Natürlich ist er geschieden.

Die Abwärtsspirale, die dem obligatorischen Wandel in Philippes Leben vorangeht, beginnt mit einer Versetzung, die nicht als Strafe gemeint ist, sich aber so anfühlt. Alsbald sitzt er mit dem psychisch labilen Jerôme (Vincent Macaigne) in einem Büro, der ihm mit seinen Nachwuchs­erzeugungs­phantasien das Ohr erst abkaut und dann noch mehr. Von allen Seiten ausgenutzt, nähert sich Philippe schrittweise dem Kontrollverlust über sein Leben. Die Explosion wird absehbar. Wenn sie geschieht, ist die Crowd gepleased.

Mit der zerfurchten Familie, die irgendwie wieder zusammenfindet, ist auch was fürs Herz dabei. Es wird viel über Vegetarismus geredet, nicht allein und nicht zuletzt durch Söhnlein Mars. Ob das jetzt Agenda ist, soll aber hart in Frage stehen. Schließlich ißt Philippe, unser Sympath, gerne Fleisch und streitet für seine Lebensart mit erzieherischer Exekutive. Und Küken­vernichtungs­anlagen, hier noch mal in Erinnerung gerufen, sind ja auch nichts Neues. Abgefedert wird das unschickliche Thema zudem durch die Form der Sache: Schwarz ist diese Komödie nicht, eher ein leichtes Grau.

Wichtiger ist daher auch die Feststellung, daß DES NOUVELLES DE LA PLANETE MARS in seiner Gattung erfolgreich ist, also lustig. Erschöpfend ist dieses Urteil freilich nicht; Humor ist ja subjektiv. Spektakuläre neue Wege beschreitet Dominik Moll, der Regieverantwortliche, hier zwar nicht; Charaktere und Handlung wirken oft vertraut. Die Umsetzung aber erhebt den Stoff über Normalniveau, die Gags sitzen, das Timing der Eskalation ist minutiös, die Dialoge haben den schroffen Charme frankophoner Spontanität. Wenn der Film ein Pommes Frites wäre: außen kross, innen Geschmack. Das ist nicht nur französisch, sondern sogar vegetarisch. Oder um es mit Stroganoff zu sagen: Die perfekte Beilage.

Die erste, lange Einstellung zeigt Shawnouk (Rykko Bellemare) und seine Schwester Kwena (Kwena Bellemare-Boivin), die in kanadischer Abgeschiedenheit ein Ständchen ohne Publikum geben. Es ist der traditionelle Gesang ihres Volkes, der Atikamekw, den beide Darsteller, eigentlich Sänger und Tänzer, auch tatsächlich sehr überzeugend praktizieren. Alle sind sehr froh, sehr stolz, in Berlin zu sein, ihre Sprache und ihre Lebensart im Film konserviert und publiziert zu sehen.

Für den Ausgangspunkt der Handlung spielt die ethnische Verortung indes keine Rolle: Der törichte Shawnouk läßt sich zu einem Einbruch überreden. Als der Hausbesitzer überraschend heimkehrt, kommt es mit dem gewaltbereiten Komplizen zum Scharmützel, ein Schuß, ein Toter. Der verstörte Shawnouk flieht in den Wald.

Was folgt, ist ein wenig solitäre Schuldverarbeitung, ein wenig Familiendrama und schließlich auch noch ein wenig Volkstümlichkeit in einer Art esoterischer Selbsthilfegruppe tief im Wald, dort, wo die Straßen aufhören. Viel geredet wird nicht, weil die Atikamekw nun mal so sind. Was es sonst noch über jene zu lernen gibt: Tabak gilt als Gastgeschenk, Bäume töten hilft der Seele. Sonst nix. Man lebt in einem Reservat, eine Wohnsiedlung aus öden, tristen Zweietagenhäusern, ein bißchen wie ein US-amerikanisches Suburb ohne den spießbürgerlichen Heile-Welt-Kitsch, umgeben von Erdhaufen, die aus glatter Fläche ragen. Die Kamera fängt die Häßlichkeit in statischen Weitwinkeln und wackligen Closeups ein.

Handwerklich ist das nicht gepatzt, aber wenig einladend. Wie so soft im na(t)iven Kino verfolgt auch Chloé Leriche in ihrem Erstling einen trocken-faktischen Inszenierungsstil. Pathos durch Musikuntermalung und ähnliche Manipulationstaktiken sind Fehlanzeige. Das wäre auch verkehrt, denn die Musik kommt ja wie gesagt aus Shawnouk und Schwester. Die beiden machen das wirklich sehr gut.

AVANT LES RUES ist eine kleine, simple Geschichte, die ihren dramaturgischen Antriebspunkt - die Flucht nach erfolgtem Totschlag - nie zu einer höheren moralischen Dialektik extrapoliert. Auf gut deutsch: Was gewesen ist, ist gewesen. Was Shawnouk gewesen war, bevor er zum renitenten Kleinkriminellen degenerierte, bleibt verschwiegen. Der Bub, der sich in seiner Suche nach Sühne vor seiner Umwelt verschließt, verschließt sich eben auch der Möglichkeit, seinem Leidensweg mit emotionaler Teilhabe zu begegnen. Trocken, faktisch warten wir darauf, daß Shawnouk wieder singt.

Musik. Im Film kann sie sanft betonen, operatisch begleiten oder stilistisch verstören. Oder sie fungiert als billiges Mittel, dem Zuschauer vorzugeben, dass er jetzt Emotionen zu fühlen hat. Letzteren Weg wählten die Macher von Sebastian Hilgers WIR SIND DIE FLUT. Und so wird man anderthalb Stunden lang mit lautem, pathetischem Orchestertrara vollgedröhnt, auch lange bevor irgendetwas bemerkenswertes passiert.

Der Soundtrack ist nicht das einzige, bei dem etwas mehr Zurückhaltung gefragt gewesen wäre. So schwurbelt gleich zu Beginn eine Frauenstimme die Vorgeschichte mit viel Pathos daher. Die geht so: Im kleinen Wattstädtchen Windholm ist vor geraumer Zeit die Flut ausgeblieben. Außerdem sind alle Kinder verschwunden. Physik-Student Micha (Max Mauff) hat eine neue Theorie für das ungeklärte Phänomen. Sein Anliegen, entsprechende Messungen durchzuführen, wird von seiten der Universität schroff abgewiesen. Schließlich sind die Einwohner ja noch traurig über die verschwundenen Kleinen, da ist die Klärung des größten physikalischen Rätsels aller Zeiten dann auch nicht so wichtig. Auch wenn Menschenkontakt für Michas Vorhaben eigentlich gar nicht nötig ist.

Na gut, man muss ja irgendwie Spannung in die Sache bringen, und so fährt Micha mit Freundin Jana (Lana Cooper) und entwendeten Messinstrumenten trotzdem nach Windholm. Schließlich ist er von der Richtigkeit seiner Theorie voll überzeugt.

Aus dem Stoff ließe sich durchaus etwas machen. Aber irgendwie schaffen es Hilger und sein Team nicht, den richtigen Ton zu treffen. Vielleicht hätte es ein intimes Portrait der traumatisierten Ortsansässigen werden können. Oder eine leise Beobachtung der Protagonisten beim Versuch, das Unerklärliche zu erklären. Stattdessen versucht man einen Brei mit einem bisschen von allem zu kochen, überwürzt mit Mystery und Metaphysik, versalzen mit gestelzten Dialogen und dieser modernen deutschen Gefühlsdusselei, die sonst, von total emotionalen Frauenstimmen eingesungen, im Pop-Radio rauf- und runterläuft.

Aber wir wollen ja nicht gehässig werden. So ziemlich alle beteiligten Filmemacher sind Studenten, die ihren ersten Langfilm drehen, und handwerklich gesehen kann man nicht besonders viel herumnörgeln. Bleibt zu hoffen, dass Hilger und seine Filmbande beim nächsten mal etwas weniger dick auftragen.

Es war ihnen sehr wichtig, diese Geschichte zu erzählen, sagen Sergio Andrade und Fábio Baldot, das Regisseur-Duo aus Brasilien. Moment mal!? Welche Geschichte? Die des jungen Anderson (Anderson Tikuna), eines Eingeborenen des Amazonas, der in der Zivilisation jeden Job annimmt, zweierlei Namen trägt und mit jedem/zwei Geschlechtern verkehrt? Oder die seines rückständigen, von der weißen Gesellschaft zurückgedrängten Stammes, der sich zu Andersons Leidwesen abergläubischen Ritualen hingibt? Welche Geschichte es auch sei, sie fällt ein wenig mager aus, ganz im Gegensatz zur wohlgenährten Hauptfigur.

»Anderson« ist der selbstgewählte »weiße« Name des Protagonisten, dessen Schlüsselszene ein kurzer, trockener Amtsbesuch mit dem Ziel der Einbürgerung ist - entfremdet von seinem Stamm, der ihn zu seltsamen körperlichen Prüfungen nötigt, um seine Seele zu befreien oder so ähnlich, will Anderson lieber an einer brasilianischen Gesellschaft teilhaben, die sich auf den Konsum ausgerichtet hat - arbeiten gehen, Fabrik, Friseur, iPhone fummeln, freie Liebe. Glücklich wirkt er nicht in diesem Leben, doch was das Glück mehr noch zurückhalten scheint, sind seine indigenen Wurzeln. So stolpert er zwischen den Welten umher, um sich selbst zu finden.

TIME WAS ENDLESS (Antes o tempo não acabava) verhält sich auf diesem Weg mehr beobachtend als dramatisierend, bringt aber gleichzeitig die Differenz zwischen beiden Welten in Stil und Form zu Tage: Die Machenschaften des Vaters, des Stammeshäuptlings und der Anderen in seiner Situation sind nüchtern, beinahe dokumentarisch in ihrer Darstellung, wogegen Andersons Begegnungen mit Arbeitskollegen oder Clubbesuchern einer stärkeren narrativen Struktur folgen. Sein träumerisches Innenleben wiederum wird gestützt von Pop, Punk und Elektro und verrät so, wohin das Herz sich lehnt.

Im Ergebnis ist die zweischneidige erzählerische Form für ihre thematische Folgerichtigkeit mehr intellektuell zu würdigen, als daß sie emotional involviert und eine spürbare Verbindung zu ihrer zentralen Figur aufbaut. Spürbar macht der Film hingegen Längen, die bei seiner knappen Laufzeit von 85 Minuten besonders unwillkommen sind und dem Ende eine besondere Abruptheit verleihen, wenn spät aufkommende erzählerische Fäden jäh abgeschnitten werden.

Wann immer Filmschaffende ihr Augenmerk auf die gemeinhin vergessenen Völker der Erde richten, ist der übliche Tenor einer des Bedauerns, über das Aussterben antiker Lebensweisen, die von einer unaufhaltsamen, global fortschreitenden industriellen Kulturhegemonie verschluckt werden. Was war Andrade und Baldot an dieser speziellen Geschichte wichtig? Denn gewollt oder nicht, TIME WAS ENDLESS zeichnet ein andersartiges Bild. In der direkten Gegenüberstellung zur Hochkultur schneidet das Stammeswesen nicht gut ab, und Anderson erntet volles Verständnis für den Rückzug aus dem echten Dschungel, hinein in den aus Stein und Beton.